Диалог

Диало́г (греч. διάλογος — первоначальное значение — разговор между двумя лицами) — словесный обмен между двумя, тремя и больше собеседниками.

Возможность, которую открывает такое сопоставление в разговоре нескольких лиц, уже издавна заставляла писателей обращаться к диалогу как к особой форме развития философических или вообще отвлеченных по своей широкой значимости (моралистической и т. п.) тем. Так философское учение Платона известно нам из его диалогов (у Платона насчитывается 28 диалогов — «Пир», «Федон», «Федр» и т. д.), а «Разговор гетер» Лукиана представляет уже в древности образец типологических, сатирически обобщённых диалогов на специфическом бытовом материале.

В новой Европе жанр этот особенно расцветал в периоды обострённой идеологической борьбы различных общественных группировок, способствующей развитию красноречия. Последней в значительной степени и обязан диалогический жанр своим происхождением. В Германии, например, в эпоху реформации вырастает богатейшая диалогическая литература. Особенно много диалогов появилось в 15241525 (при этом на один лишь 1524 падает 30 диалогов). Характерно, что волна диалогов, спадающая после реформации, снова поднимается в XVIII веке, в эпоху Просвещения (здесь можно, напр., назвать Клопштока с его моралистическими диалогами, Гердера — «Gespräch zwischen einem Rabbi und einem Christen» (Разговор между раввином и христианином) по поводу «Мессиады» Клопштока, Лессинга — «Freimaurergespräche» (Разговоры свободных каменщиков), Виланда — «Göttergespräche» (Разговоры богов) и т. д.].

В следующий за Просвещением период диалог как жанр уступает в Германии место вымышленной философской переписке (напр. «Философские письма» Шиллера). Почти с аналогичным явлением встречаемся мы во Франции. Так в части своих «Lettres provinciales» (Провинциальные письма), имевших громадное значение в борьбе янсенистов с иезуитами, Паскаль прибегает к диалогу; Фенелон в знаменитых «Dialogues des morts» (Диалоги мертвых), заставляя говорить ряд исторических персонажей, пользуется диалогом как средством моралистического воспитания в духе католицизма; есть диалог у таких писателей, как Монтескье, а позже Ренан («Dialogues philosophiques» — «Философские диалоги»), в наши дни — особенно у П. Валери и т. п.

В России диалоги часто встречаются в журналах XVIII века («Всякая всячина», «Были и небылицы» и т. п.) в период «либеральных» веяний Екатерины II. Позднее Белинский, ратуя за новую литературную школу («натуральную»), отвечавшую «мотивам современности», пользовался диалогом как орудием борьбы со своими литературными врагами (напр. «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке»); несколько раньше, в ярко полемических «Мыслях на дороге» Пушкина встречаем набросок «Разговора с англичанином о русских крестьянах», Пушкину же принадлежит высокий по лирическому напряжению диалог — «Разговор книгопродавца с поэтом», произведение, знаменательное для одного из первых этапов профессионализации литературного труда, когда «вольному поэту» начинает противостоять книгопродавец. Из более крупных диалогов позднейшего времени можно упомянуть «Три разговора» Владимира Соловьёва, затем «Диалог об искусстве» А. В. Луначарского.

Предисловие А. В. Луначарского к его диалогу и может послужить исходным пунктом для оценки диалога как жанра. «Диалог дает возможность, — пишет в названном предисловии Луначарский, — объективно изложить ряд мнений, взаимно поднимающих и дополняющих одно другое, построить лестницу воззрений и подвести к законченной идее». Здесь весьма правильно отмечены важнейшие композиционные принципы диалога — отчетливо ощутимая динамичность тематического развития и отдельные этапы этого тематического развития, в которые участники диалога должны вносить разнообразие. Художественность диалога и определяется тем, насколько собеседники дополняют один другого в смысле динамической модификации темы, т. е. насколько именно они «нужны» в определенном диалоге.

Как определительный компонент драматических произведений диалог существенно отличается от диалог как жанра. В диалогическом жанре налицо установка на силу и убедительность высказывания, на полноту и многообразие развития темы; диалог в драме является средством борьбы между определенными лицами, поставленными в определенное положение самозащиты и нападения. Драматургу важно показать не убедительную жизненность известного строя мыслей как автору диалогического жанра, а субъективное использование некоторой истины определенным героем для защиты или нападения. Собеседники в драме устанавливаются не просто для совместного раскрытия известной мысли, а соотносятся один к другому или как враги, или как сообщники. В драме сквозь реплики, произнесенные участниками диалога, мы должны уловить драматическое напряжение, душевное состояние, а в диалогическом жанре собеседники нужны лишь как орудие для развития мысли. Поэтому в Д. могут участвовать схематические «анонимные» А, В, С, а в драме — лишь так или иначе охарактеризованные и «названные» личности. В тех случаях, когда диалог в драме является отвлеченным рассуждением, он нарушает действенность ее и становится как бы инородным телом. Отличительным признаком диалога в драме, кроме того, является неоднородность языка собеседников. Правда, надо оговориться, что в античной и классической французской драме все действующие лица говорят почти одним и тем же языком. Наибольшей индивидуализации достигает язык диалога у Шекспира, в русской литературе — у Островского.

От драматического диалога в свою очередь совершенно отличается диалог как компонент эпического произведения. Собственно с теоретической точки зрения ввод диалога в эпическое произведение разрушает чистую эпическую тональность: сущность эпики в том, чтобы все сообщенное воспринималось как повествование некоего лица — автора; последний предполагается стоящим вне или над событиями; из того, что знает, он может быть раскрывает лишь часть, он — лицо сугубо объективное. Конечно такая объективность — фикция, но восприятие эпического произведения возможно лишь при допущении этой фикции. Поэтому в эпике диалог может играть или по преимуществу характерологическую, или сюжетную роль. Заставляя тех или иных героев говорить друг с другом, вместо того чтобы передавать их разговор от себя, автор может внести соответственные оттенки в такой диалог. Тематикой и манерой речи он характеризует своих героев с психической, бытовой и классовой стороны. Известно, что душевный склад человека сказывается в характере его речи: «Человек живет словами, — говорил Лесков, мастер эпического диалога, — и надо знать в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова».

Каждый класс имеет свой словарь, свои образы (один словарь у крестьянина, другой — у рабочего, у буржуа). Речь например героев Достоевского (упадочников-интеллигентов) — неровная, неуклюжая, то чересчур многословна, как будто ищет и не находит нужного слова и оборота, то отрывиста и до такой степени кратка, что в словах не укладывается мысль (Переверзев). Язык героев Тургенева изящен, отделан, что характерно для образованных людей его класса. Следует лишь отметить, что недостаточная характерологическая цельность эпического диалога может с успехом восполняться авторскими замечаниями об условиях, в которых происходит разговор, о жестах, производимых собеседниками, и т. п. Такие — условно говоря — эпические ремарки конечно существенно отличаются от ремарок, восполняющих драматический диалог, где они являются лишь указателем для режиссера или артиста, но самостоятельной роли не играют. В эпическом произведении они входят полноправными компонентами в художественное целое, как бы восстанавливая нарушенное вводом диалога равновесие между эпической и внеэпической тональностью. Такое нарушение проявляется например во внезапном, как бы немотивированном введении диалога в повествование (напр. у Достоевского, в отличие от классической эпики Гомера, у которого диалог иногда вводится по такой схеме: «и сказал такой-то, отвечая…»). Автор оказывается захлестнутым событиями, о которых он повествует, вместо того, чтобы противостоять им.

Здесь мы переходим ко второй функции эпического диалога — сюжетной. Развивая сюжет частью повествовательно, а частью диалогически, эпик выделяет из целого отдельные сюжетные узлы, выдвигая тем самым некоторые этапы сюжетного развертывания, отмечая особую значимость сюжетных функций определенных персонажей. Сюжетный диалог требует большой «заполненности», одновременного участия нескольких действующих лиц: в этом — его отличие от диалога характерологического, где задача характеристики определенного лица заставляет именно его выдвигать на первый план. Композиционно важным для эпического диалога является самое место, где он поставлен: в зачине ли, в концовке, в нейтрально-описательном окружении и т. п. Так например в произведениях русской натуральной школы, как указывает в своей книге «Этюды о стиле Гоголя» В. Виноградов (издание «Academia», Л., 1926), диалог является сюжетным ключом, т. е. замечается стремление диалогически начинать сюжетное развитие; этот же пример может послужить иллюстрацией сочетания характерологической (ставящей целью создание «типа») и сюжетной функций диалога, которые и вообще могут быть совершенно разобщены лишь чисто теоретически.

Библиография

  • Литература о диалоге — особенно эпическом — чрезвычайно скудна. Так можно назвать:
  • отдельные замечания в статье Гиппиуса В., О композиции тургеневских романов, в сб. «Венок Тургеневу», Одесса, 1919
  • Волькенштейн В., Драматургия, М., 1923; изд. 2-е, 1929
  • Якубинский Л. П., О диалогической речи, в сб. под ред. Щербы Л. В., «Русская речь», Л., 1923
  • Балухатый С. Д., Проблемы драматургического анализа, Л., 1927
  • Габель М. О., Форма диалога в былине, «Наукові записки Наук.-дослідчої катедри історії української культури», 1927, № 6
  • Wolf H., Dialogues and monologues, N.-Y., 1929.

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.
 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home