Поэтический стиль Диккенса

Поэтический стиль Диккенса — характеризуется своеобразным противоречием между новой тематикой, настойчиво вторгающейся в литературную продукцию Диккенса, и старыми, в значительной степени традиционными, методами её оформления.

Начавшееся со второй половины XVIII века энергичное втягивание средней и мелкой буржуазии в сферу политической борьбы сказывается в повышенном интересе романиста к актуальнейшим вопросам политической и социальной жизни; почти каждый роман, каждая повесть Диккенса затрагивает один или даже несколько подобных вопросов; так, закон о бедных 1834 находит свое отражение в «Оливере Твисте» и позднее в «Нашем общем друге», безобразные формы частной школы — в «Николае Никкльби» и частично в «Давиде Копперфильде» и «Домби и сыне», злоупотребления в гражданском судопроизводстве — в «Холодном доме», уродства бюрократической системы — в «Крошке Доррит», обострение классовой борьбы и стачки рабочих — в «Тяжелых временах», положение сельскохозяйственного рабочего — в «Колоколах».

Но, чутко откликаясь на вопросы современности, Диккенс не в состоянии найти им адекватное сюжетное оформление; ибо он ни в какой мере не владеет техникой «проблемного романа» (Problemroman) — социального, производственного, массового, безличного романа. Великолепные сцены в богадельне в начале «Оливера Твиста», жуткий гротеск суда, которым открывается «Холодный дом», почти не оказывают влияния на развитие сюжета: борьба героя (или героев) проходит в другой плоскости.

Лишь слабо связана с сюжетной линией картина школьной жизни в «Николае Никкльби»; ещё слабее связь остро-сатирического описания «министерства околичностей» с сюжетом «Крошки Доррит»; в общем строении «Нашего общего друга» проблема общественного призрения бедных связана с эпизодическим лицом — старой прачкой Бетси. Сюжеты Диккенса всегда строятся вокруг индивидуального героя, и усложнение сценарий, увеличение числа действующих лиц достигаются лишь простым приемом переплетания — часто очень слабо связанных — двух-трех сюжетных нитей с самостоятельными героями (сюжет Боффина и сюжет Ребёрна в «Нашем общем друге», ряд самостоятельных сюжетов в «Холодном доме»), выделенных порой различными формами изложения (перебивающая авторский сказ монологическая форма «Дневника Эстер») в «Холодном доме».

Формами сюжетного строения определяются и формы композиции романа Диккенса; переходя от форм авантюрного («Пиквикский клуб», «Оливер Твист», «Николай Никкльби», отчасти «Мартин Чезльвит») к формам психологического («Домби и сын»), воспитательного («Давид Копперфильд»), исторического («Барнеби Редж», «Повесть о двух городах») и особенно характерного для позднейшего периода творчества Диккенса детективного романа («Наш общий друг», «Крошка Доррит», «Большие ожидания», «Холодный дом»), искусно сливая различные жанры, Диккенс всё же остается в пределах техники индивидуалистического романа, с неизбежным «героем» в центре действия, с обязательной любовной интригой, с теми лишь (уже канонизированными авантюрным романом) усложнениями, что «герой» в некоторых случаях может раздвоиться (мистер Пикник и Сэм Уеллер) или что может быть дано несколько «героев», каждый со своей лишь слабо связанной с другими фабулой (мистер Пексниф и Мартин Чезльвит).

Увеличивая до невероятных размеров число действующих лиц каждого романа, Диккенс всё же группирует их так или иначе вокруг «героя», связывая их с последним личными отношениями, объединяя отдельные эпизоды фикцией путешествия (бегство О. Твиста, поездка в Америку Мартина Чезльвита, странствия Н. Никкльби, бегство Копперфильда), общностью тайны («Холодный дом», «Крошка Доррит») и т. п.

Тот же характерный для художника индивидуализм, та же беспомощность в разрешении новых проблем, которые настойчиво ставила перед ним эпоха, сказались и в типаже романов Диккенса. Обстоятельный анализ характеров Диккенса дан у Дибелиуса; отметим лишь некоторые показательные моменты. Показательна прежде всего среда, из которой берется основной типаж у Диккенс; это — средняя и мелкая буржуазия от ее наиболее обеспеченных слоев вплоть до деклассированного люмпен-пролетариата: именно здесь развертывается то несравненное богатство деталей, та изумительная индивидуализация характеров, которые лишь с большими натяжками позволяют распределить многолюдную (свыше тысячи) толпу действующих лиц Диккенса по определенным рубрикам.

Этому ограниченному и самодовлеющему миру, который романист знает и любит, противостоит другой, которому он более или менее откровенно враждебен: мир земельной аристократии, финансовых, промышленных и торговых магнатов. В оценке и характеристике землевладельческой знати Диккенс резко порывает с традицией аристократического романа XVIII века с положительно-комическим типом горластого, драчливого, но полнокровного и независимого помещика; под пером мелкобуржуазного радикала возникают острые гротески кузена Феникса, сэра Баули и баронета Дедлока — представителей изжившей себя касты, со старческим тупоумием цепляющейся за колесо времени в нелепой надежде повернуть вспять его ход: в знаменитом рассуждении баронета о неизбежной гибели страны, отвергшей единственно достойных управлять ею лорда Куддля и сэра Дуддля («Холодный дом»), в изображении благородной семейки Полипов, присосавшихся к кормилу государства в «министерстве околичностей» («Крошка Доррит») — одно из величайших достижений сатиры Диккенса.

И всё же ненависть романиста направлена в другую сторону — в сторону его ближайшего и наиболее опасного врага, под мощным натиском которого разрушается, пауперизируется и гибнет его излюбленный мирок — мирок мелкого буржуа, торговца и ремесленника, — в сторону финансового, промышленного и торгового капитала и его представителей. Отметим, что именно из этого класса Диккенс берёт своих наиболее отрицательных героев (сыноубийца Ральф Никкльби, отцеубийца Джонас Чезльвит, неблагодарный сын Боундерби, преступные спекулянты Тигг и Мердль и т. д.) и что приёмы их характеристики часто совпадают у него с характеристикой… преступников (например, можно сравнить образ Дж. Чезльвита с образом Сайкса — «Оливер Твист»); только представитель торгового патрицианства — Домби — способен в известной мере импонировать читателю.

Для мелкобуржуазного радикализма Диккенс характерно то, что с еще большей яростью он обрушивается на идеологов капитализма, — статистиков, экономистов мальтусианского толка, — как на первопричину всех приносимых ими зол (сравните его образы альдермена Файлера («Колокола»), Градгринда («Тяжелые времена») и др.). Не менее характерно и то, что пафос крупного капитала, — его захватнические тенденции, его империализм, его борьба за рынки — остаются вообще за пределами понимания Диккенса. Обрушиваясь с острой ненавистью (ненавистью не только англичанина-шовиниста, но и мелкобуржуазного индивидуалиста) на крупнокапиталистическую Америку, Диккенс уделяет колониальной политике Англии лишь несколько совершенно побочных эпизодов (эмиграция м-ра Микобера в Австралию — «Давид Копперфильд») и мелких фигур (гротески индийского майора Багштока с его вечно зябнущим туземцем — «Домби и сын», миссионерской организации «африканистки» миссис Джеллиби — «Холодный дом»).

Мало понятными остаются для Диккенса представители — промышленного пролетариата. Правда, Диккенс с симпатией набрасывает образы кочегара Тудля («Домби и сын»), штукатура Плорниша («Крошка Доррит») и др.; он достигает почти революционного пафоса в изображении мук сельскохозяйственного батрака Вилля Ферна; но психология пролетария остается ему недоступной. Его рабочие — это или одиночки, со всем обликом и психикой кустаря (Плорниш, Тудль), или невозможные безжизненные абстракции, как добродетельный штейкбрехер Стефен Блекпуль («Тяжелые времена»); Дибелиус справедливо заметил, что им нехватает отличительной черты промышленного пролетариата — классового самосознания, классовой солидарности: для Диккенс характерна позиция маленького Копперфильда по отношению к товарищам по работе — брезгливое, одинокое, ушедшее в себя страдание. Как в образе капиталиста, так и в образе пролетария мелкобуржуазный романист не в силах уловить и дать основной момент: «он видит перед собой новые объекты и проблемы, но его манера видеть остается старой».

Эта «старая манера видеть» сказывается и в изображении той среды, плотью и кровью от которой был Диккенс. Не умея типизировать новые общественные классы, Диккенс зато широко пользуется традиционными сословными и профессиональными типами; длинной вереницей проходят через его романы фигуры докторов и аптекарей, адвокатов и стряпчих, актёров и проходимцев, извозчиков и почтальонов, проповедников и пономарей, лакеев и служанок; в оценке и характеристике их Диккенс является верным продолжателем и наследником литературных традиций сатиры и дидактики XVIII века.

Также ещё в другом сказывается «старая манера видеть» Диккенса при изображении мелкобуржуазной среды: идеализируя старые формы быта, с любовью рисуя галерею своих «старосветских» чудаковатых героев, он не замечает или старается не замечать тех деформаций старого быта, которые создаются наступлением капитала на устаревшие формы кустарного производства и мелкой торговли; для него не существует разложения семьи благодаря фабричной работе женщины и ребенка, пауперизации мелкого торговца и кустаря-ремесленника благодаря росту крупного производства, точно так же как для него не существует и борьбы классов.

Разорение старого торговца инструментами («Домби и сын»), распад семьи Тудлей («Домби и сын»), гибель затравленной старухи Бетси («Наш общий друг») — все это следствие несчастного случая, злой воли «сильных мира сего» и — в особенности — дефектов громоздкой, бесчеловечной бюрократической машины, именуемой английским консервативным правительством (сравните, например, патетическую концовку смерти беспризорного мальчика Джо — парии лондонских улиц: «Умер, Ваше величество. Умер, лорды и джентльмены. Умер, ваши преосвещенства и священства. И так они мрут вокруг вас каждый день» — «Холодный дом»).

Идеолог радикализма, Диккенс не может уловить глубокие экономические причины возбуждающих в нем гнев и скорбь явлений общественной и политической жизни, не может постичь диалектику исторического процесса; его характеры, несмотря на динамичность фабулы, почти всегда статичны, его конфликты, как бы они ни были остры, протекают в области абстрактно-человеческого, в их основе лежит не борьба за право и собственность, но борьба доброго и злого начала в человеческой душе.

В Великой французской революции Диккенс видит лишь ветхозаветное воздаяние детям за грехи предков («Повесть о двух городах»), в брожении среди сельскохозяйственных батраков — протест оскорбленного человеческого достоинства («Колокола»), в стачке рабочих — ложно направленный злостными агитаторами взрыв долго сдерживаемых личных обид («Тяжелые времена»).

В этом крайнем упрощении и схематизации общественных отношений, в перенесении центра внимания на личные отношения в узком семейном кругу и лежит, очевидно, причина быстрого превращения Диккенса в «писателя для юношества». И именно поэтому ему так удается изображение конфликтов ребенка («Давид Копперфильд»), («Лавка древностей»). Художественная сила Диккенса — в четкости видения, в пластической убедительности его несложных и статических, порой логически невозможных характеров.

Из множества персонажей Диккенса ни один не похож на другого: Диккенс — мастер портретного лейтмотива; почти в каждом из своих героев он схватывает одну-две характерных черты и строит на них все его участие в действии романа; в десятках комбинаций все снова проходят перед читателем: почтенное брюшко и юношеская пылкость м-ра Пиквика, блеск зубов м-ра Каркера («Домби и сын»), железный крюк и панический страх перед квартирной хозяйкой капитана Кутля («Домби и сын»), торчащие волосы долго-терпеливого Томми Тредльса («Давид Копперфильд»), деревянная нога шантажиста Сайласа Вегга («Наш общий друг») и т. д. и т. д., без конца. Часто портретная деталь приобретает символический характер, определяя внутреннюю сущность героя: оскаленные зубы мистера Каркера превращают его в готовое укусить хищное животное («Домби и сын»), точно так же как постоянные изгибания и холодная склизкая рука безбрового Урии Гипа вносят в его облик реминисценции змеиного («Давид Копперфильд»). Здесь реалистическое письмо сменяется у Диккенса гротеском. В некоторых случаях символическая деталь не ограничивается портретом, — она проходит через всю обстановку героя (ср. хотя бы одни и те же лейтмотивы в описании наружности мистера Градгринда, его дома и всего фабричного города Коктауна — «Тяжелые времена»).

Диккенс не знает эпического безразличного описания; его описание всегда деформировано под влиянием того или иного господствующего настроения, оно гиперболично, гротескно, символично, — уже Тен отмечает эти черты в описании Диккенса. И не менее показательно содержание описаний Диккенс: художник-урбанист, Диккенс — не только величайший мастер городского пейзажа и лондонского пейзажа в частности, но он впервые вводит в литературу в качестве полноправного художественного объекта фабричную машину («Тяжелые времена») и железную дорогу («Домби и сын»).

Многообразию социальных характеров у Диккенса соответствует многообразие картин города и обстановки: из унылой чопорности аристократических кварталов Лондона он переносит читателя на городскую окраину с грязными улицами и обшарпанными фасадами покривившихся домов, из гавани с матросскими трактирами и лавчонками старьевщиков — в запустенье судейского подворья.

Очень характерно для Диккенса «снижение» трагической обстановки; в символизации жуткого и иррационального (которую Диккенс охотно вводит в свой реалистический роман, тогда как неприкрытая фантастика «рождественских» и некоторых других рассказов служит у него лишь формой подачи реалистического и гротескно-реалистического материала) он выбирает не только традиционные мотивы опоэтизированной природы (например, шум волн, предвещающий смерть маленького Поля, — «Домби и сын»), но и вульгарные предметы домашней обстановки (сравните функцию «розовых занавесок» в описании смерти миссис Скьютон — «Домби и сын», «рогового ножичка» в описании самоубийства мистера Мердля — «Наш общий друг»).

Очень характерна символика разбитой винной бочки в «Повести о двух городах». Обостренный индивидуализм романиста сказался у Диккенса ещё на одной детали его городского пейзажа — на описаниях человеческой толпы. Художник-урбанист, Диккенс впервые вводит в литературу описание массы как единого целого, сплоченного общей волей, общим инстинктом; но инстинкт этот для Диккенса — всегда низменный, животный инстинкт травли и азарта (массовые сцены поимки преступника в «Оливере Твисте», публичной казни в «Барнеби Редже», конских скачек и т. п.), воля толпы всегда направлена к мести, разрушению, грабежу (массовые сцены погрома в «Барнеби Редже», разбитой бочки в «Повести о двух городах»); только в одном из последних романов Диккенсу удается дать маленькую сценку братского объединения толпы перед ужасом смерти (сцена спасения Ридергуда в «Нашем общем друге»).

И вторжение толпы в частную жизнь героев Диккенса, в священный для мелкого буржуа круг домашнего очага — всегда символ гибели и разрушения: трагическим предзнаменованием вторгается в мирную беседу шум шагов проходящей толпы («Повесть о двух городах»), грязные следы толпы бесчестят гордый дом разорившегося негоцианта («Домби и сын»).

Эмоциональное содержание романов Диккенса определяется социальной психоидеологией, так же как и сюжетное и композиционное их оформление. Выразитель общественной группы, переживающей в эпоху энергичного развития промышленного капитализма в Англии быстрый распад и резкое расслоение, раздираемой противоположными тенденциями, Диккенс менее всего способен на роль объективного летописца окружающей действительности.

Свое изображение он обычно строит на контрастах, реже на вариациях (например, вариации центральной темы эгоизма в «Мартине Чезльвите»). Вмешиваясь со всей страстностью в разгоравшуюся политическую борьбу, Диккенс каждый раз пробегает всю шкалу настроений — от сентиментальной растроганности и благодушного юмора до едкого сарказма и обличительного пафоса, точно так же как в развертывании сюжета он постоянно переходит от идиллически окрашенного реалистического бытописания к комическому гротеску и едкой карикатуре.

Распределение эмоциональной окраски в общем соответствует распределению положительных и отрицательных ролей, о котором говорилось выше. Поэтому глубоко ошибочным является изображение Диккенса частью критики как исключительно благожелательного юмориста. Причины такого поверхностного и искаженного восприятия художественной продукции Диккенса объясняются, очевидно, с одной стороны, тем, что численно у него преобладают характеры из (обычно рисуемой Диккенсом в юмористическом плане) мелкой и средней буржуазии, с другой стороны, тем, что благодаря отмеченному выше глубокому непониманию сущности наблюдавшихся им отрицательных явлений общественной жизни Диккенса особенно охотно прибегает к разрешению конфликтов в плане филантропическом. Мирное сотрудничество классов — типичный идеал мелкой буржуазии — одна из излюбленных идей Диккенса, проводимая им в его наиболее близких к социальному роману «Тяжелых временах» и лейтмотивом проходящая через другие его произведения.

Форма изложения и стиля Диккенса вполне адекватна формам его тематики и эмоциональному содержанию его романов. В авторском сказе сюжетным лейтмотивам соответствуют лейтмотивы словесные, динамике развертывания сюжета — краткая, напоминающая сценическую ремарку, патетической сцене и лирическому отступлению — ритмический, построенный на повторении (часто анафоре и эпифоре), апострофе, риторическом вопросе период, комическому гротеску — игра омонимами, синонимами, созвучиями, невозможными сочетаниями эпитетов, неожиданным осмыслением метафор и застывших выражений, сатирическому выпаду и карикатуре — антифраза и пародийный стиль.

Но особого мастерства Диккенс достигает в речевой характеристике. Положительные и трагические персонажи Диккенса лишены характерного стиля, их пафос бесцветен и отдает мелодрамой; но зато в речах комических персонажей Диккенса раскрывается всё богатство социальных и отчасти местных (характерно, что первыми он владеет лучше, чем вторыми, в противоположность например Вальтер Скотту) диалектов английского языка, — и технические термины его «сословных типов», кокней его лондонских низов, воровской жаргон его преступников, так же как и индивидуальные речевые особенности отдельных лиц (отрывистая речь мистера Джингля в «Пиквикском клубе», цветистые выражения мистера Микобера в «Давиде Копперфильде») принадлежат к наиболее удачным приёмам характеристики.

См. также



Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.
 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home