Драма Ренессанса

Драма Ренессанса

Драма Ренессанса — основные формы драмы Ренессанса складываются главным образом в Италии, которая раньше других стран Европы вступает на путь капиталистического развития.

В Италии уже в XIII веке почти повсеместно феодализм побежден торговым капиталом, расцвет которого определяет её культуру в течение XIII-XVI веков. Одним из проявлений успехов новой буржуазной культуры является значительный размах гуманистического движения, накладывающего свой отпечаток на итальянское искусство указанного периода. Наряду с гуманистической философией, наукой, поэзией в эпоху Ренессанса большим влиянием пользуется также гуманистическая драма (так называемая «ученая драма»), некоторыми своими сторонами соприкасающаяся со школьной драмой и комедией масок.

«Ученая» драма является следствием возрождения интереса к античной драме и театру, воспринимаемых в их латинском разрезе — в комедии (Плавт и Теренций) и в трагедии (Сенека). Её создатели — гуманисты — идеологи нового общества эпохи торгового капитала. В борьбе с традициями феодальной, развивавшейся на почве натурального хозяйства культуры буржуазия Ренессанса в лице этих своих передовых представителей обращается к античному искусству — искусству эпохи развитого денежного хозяйства.

Ориентируясь на античную философскую и художественную мысль, итальянская буржуазия XV-XVI веков получает возможность наибыстрейшего преодоления религиозно-аскетической идеологии средневековья. Гуманистическая драма и является в значительной мере этим орудием борьбы восходящей буржуазии с враждебной ей старой культурой феодально-церковного общества. Отсюда — антиклерикальные тенденции ряда гуманистических комедий, мотив торжествующей земной любви и т. п.

Первой гуманистической трагедией итальянского Ренессанса считается «Софонизба» (1515) Триссино, написанная по правилам античной драматургической техники и открывающая собой эпоху европейской классической трагедии. По следам Триссино пошли не только итальянские драматурги XVI и XVII веков. («Rosmunda» Ручеллаи — вольная обработка «Антигоны» Софокла, — «Tullia» Мартелли, «Orazia» Аретино и других), но и приверженцы классической поэтики других европейских стран. Трагедия Триссино характеризуется бедностью сценического действия, заменяемого диалогами и рассказами — черты, переходящие к французской классической трагедии XVII века.

Особого развития в эпоху Ренессанса достигает итальянская учёная комедия, которая развивается по двум направлениям — в одном случае это так называемая неолатинская комедия, или собственно «ученая комедия» (commedia erudita), характеризующаяся подражанием латинским образцам как в области драматургической, так и сценической структуры (5 актов, единства места и времени, пролог и пр.). Авторы неолатинских комедий заимствуют у римских комедиографов традиционные фигуры, вроде — comicus senex (комического старика), паразита, слуги, движущего интригу, хвастливого воина и прочее, а также излюбленные древними ситуации, более или менее точное воспроизведение которых они ставят себе в заслугу.

Другой вид учёной комедии — это комедия новеллистическая, которая, заимствуя у латинской комедии её внешнюю форму, берет сюжеты из итальянской повествовательной литературы. Так Аретино драматизует в своей комедии «Философ» новеллу Бокаччо об Андриуччо. Однако не всегда учёная комедия, содержание которой почти неизменно сводится к любовной интриге, восходит к каким-либо определенным источникам. Часто авторы черпают сюжеты из действительной жизни, и в таком случае учёная комедия перерастает в комедию бытовую.

Первым крупнейшим драматургом-комедиографом итальянского Возрождения был Ариосто. Начав «Сундучной комедией» (1508), он написал ряд произведений этого жанра, из которых особенно любопытны неоконченная «Сводня» (1529), отображающая жизнь Феррарского университета и его студентов, и «Вызыватель мертвых» (Ариосто высмеивает здесь веру в магию).

Одновременно с Ариосто писали Биббиена и Макиавелли. Первый создал замечательную комедию «Каландрия», представленную во время урбинского карнавала в 1513, которая основана на сходстве двух близнецов, а так как близнецы — мальчик и девочка, то некоторые положения комедии получают двусмысленный эротический характер.

Макиавелли — автор наиболее совершенной комедии эпохи итальянского Возрождения «Мандрагора» (1513): в ней черты чистого комизма сочетаются с элементами антиклерикальной сатиры (образ сребролюбца и лицемера монаха фра Тимотео, способного на все, для которого религия — лишь средство к личному обогащению. Фра Тимотео — прообраз мольеровского Тартюфа).

«Мандрагора», знаменующая высший расцвет буржуазной итальянской драмы эпохи Ренессанса, пользовалась исключительным успехом. Успех сопутствовал ей даже при дворе Льва X, где сам папа и кардиналы рукоплескали похождениям фра Тимотео — любопытный штрих, характеризующий умонастроение верхов церковной иерархии накануне Реформации. Особое место в истории итальянской драма XVI века занимают комедии Пьетро Аретино. Они почти не связаны с традициями античной литературы, и это обстоятельство отодвигает их на периферию гуманистической драма Комедии Аретино, весьма слабые в отношении драматургического построения, интересны в качестве произведений, воспроизводящих быт тогдашней Италии, вернее, темные стороны этого быта.

Вращавшийся в течение всей своей необычной жизни в среде аферистов, куртизанок, разного рода искателей приключений, Аретино делает этих представителей «полусвета» героями своих комедий; он дает своим персонажам мастерскую характеристику, создает галерею типов, великолепных в своей законченности и нештампованности. Однако Аретино не нашел последователей. Бытовая комедия не получила дальнейшего развития. Сторонники классической поэтики продолжали сосредоточивать все свое внимание на подражании Плавту и Теренцию: например, Триссино, опубликовавший в 1548 комедию «Близнецы», близкую к «Менехмам» Плавта.

Необходимо упомянуть еще о возникающей в Италии XVI веке пастушеской драме; она весьма быстро распространилась по Европе и стала необычайно модной в эпоху Барокко и Рококо. Названный драматический вид, так же как гуманистическая драма, связан с изучением классической литературы, в данном случае буколической поэзии, которая со времен Бокаччо пользовалась в Италии большой симпатией. Буколические стихотворения, написанные обычно в диалогической форме, образуют зачаточную форму пастушеской драмы.

Развиваясь, эти стихотворения-драма начинают фигурировать в программе празднеств, даваемых при дворах итальянских нобилей, то в качестве интермедий, то в качестве основных пьес. Содержанием этих пьес (действующими лицами в них выступают обычно пастухи и пастушки, нимфы, фавны, силены, в которых также значительная роль отведена аллегорическим персонажам) является история любви, например, пастуха к нимфе, проходящая ряд перипетий и обычно благополучно разрешаемая.

Лирическая природа пастушеской драма постоянно обнаруживается в ряде монологов, играющих роль небольших монодрам. Крупнейшие явления этой области в итальянской литературе — «Аминта» Торквато Тассо и «Верный пастух» Гварини. В эпоху Барокко пастушеская драма трансформируется в оперу, усложненную большим числом балетных номеров.

Если на раннем этапе своего развития пастушеская драма ещё весьма близка гуманистической драме, то в дальнейшем она становится как бы отрицанием этой последней. Она перестает выражать ту напряженность чувств и страстей, которая характеризует литературу буржуазного Ренессанса. Пастухи и пастушки, выступающие в пасторалях, лишены глубоких переживаний. Они — дети отвыкшего от борьбы, пресыщенного наслаждениями общества. В них нетрудно узнать придворных, дворян, либо буржуа, увлеченных блеском аристократической культуры.

Наряду с гуманистической «учёной» драмой в Италии XVI и XVII веков чрезвычайным успехом начинают пользоваться так называемые комедии масок — commedia dell’arte. В середине XVI века мы уже видим ставшие традиционными маски commedia dell’arte — Панталоне, Бригелла, Арлекин и доктор, на юге Италии варьировавшиеся в неаполитанский квартет масок — Пульчинелла, Скорамуччиа, Тарталья и Кавиелло. Вокруг этих основных масок группируется еще много других местных масок и вариантов их.

Комедия масок сначала пыталась приспособить гуманистические подражания античной комедии к народным вкусам, то есть была особой ветвью писанной комедии, но вскоре она переходит к импровизации. Сюжет писался только в виде сценария с указанием порядка следования сцен, а сам текст импровизировался актёрами.

Конечно, полной импровизации здесь не было, всё заранее репетировалось, так что в основном ход действия был предусмотрен, и только в этих рамках допускалась уже вольность текста. Commedia dell’arte оказала большое влияние и на литературную драму (например Мольера). Постепенно она становится модной среди высших кругов, к-рых привлекали ее безыдейность, ее чисто внешняя занимательность, отсутствие в ней элементов социальной сатиры. Commedia dell’arte делается непременным атрибутом придворных театров, попадая даже в Россию (первая половина XVIII века.

Именно в этой якобы отвлеченной, сказочной и безобидной фантастике (в действительности имевшей вполне определенную социальную направленность) и заключается привлекательность этой формы для такого крупного художника упадочной аристократии, каким является венецианец Гоцци, пытавшийся оживить commedia dell’arte еще в конце XVIII века Протест против форм commedia dell’arte в самой Италии возникает в среде промышленной буржуазии, стремящейся превратить театр в трибуну для защиты своих интересов. Так возникает итальянская комедия нравов, отрицающая сюжетику commedia dell’arte, но широко пользующаяся ее типажем и приемами. Крупнейшим представителем этой комедии нравов был Гольдони.

Драма в период перехода от эпохи Возрождения к Ренессансу

Конец Ренессанса является уже началом нового периода в истории западно-европейской драмы. Постепенно совершается переход к стилю классицизма. В странах с экономически мощной аристократией и дворянством возникают и развиваются переходные формы, часто высокохудожественные, выражающие нарастание классовых противоречий и неустойчивость положения аристократии, остро ощущаемую ею и примыкающими к ней социальными группами.

Начинается период, в искусствоведении названный эпохой Барокко. Развивается искусство, полное противоречий, антитетичных устремлений. Художественное творчество определяется борьбой, синтезом, а подчас и компромиссом феодально-клерикальной и буржуазно-секуляризационной традиций.

Начало этого периода в истории западноевропейского театра и драмы характеризуется переходом от сохранившихся ещё в ряде стран мистериально-площадных форм драматического искусства к литературному театру. Эти переходные формы — английская драма эпохи Елизаветы и испанскаяКальдерона, Лопе де Вега и других.


Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.
 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home